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9/11, Michael Moore und die Digitalisierung des kulturellen Gedächtnisses

Im Laufe der Medienevolution, die Aleida und Jan Assmann in ihrem Aufsatz Das Gestern im Heute nachzeichnen, werden Speichermedien jeglicher Art als tragende Elemente des kollektiven Gedächtnisses hervorgehoben. Dieser Post wird sich mit der Tradierung und der bewussten Manipulation audio-visueller Medien im Allgemeinen und dem Film Fahrenheit 9/11 des amerikanischen Dokumentarfilmers Michael Moore im Besonderen auseinandersetzen. Es soll dargestellt werden, wie der Umgang und die Einbindung von Bild- und Tonmaterialien in neue Kontexte zu einer Verschiebung der Wahrnehmung und damit zu einer Umordnung individueller und kollektiver Erinnerungen führen kann. Mehr noch, ausgehend von den Überlegungen Maurice Halbwachs’ und, darauf aufbauend, Jan Assmanns soll gezeigt werden, wie eng die Digitalisierung und mediale Aufbereitung historischer Ereignisse mit der Konstitution des kulturellen Gedächtnisses verwoben sind. Dieser Aufsatz wird sich nicht mit der Analyse des Wahrheitsgehalts verschiedener Filmmaterialien beschäftigen, sondern wie und mit welchen Konsequenzen diese rezipiert werden. Dabei sollen vor allem die (Re-)Konstruktion von Gedächtnis und Erinnerung in der Folge der (medial aufbereiteten) Ereignisse des 11. September 2001 genauer beleuchtet werden. „Ist doch die Wahrnehmung und Interpretation der Vergangenheit, der Ausgangspunkt für individuelle und kollektive Identitätsentwürfe […]“ (Welzer 11). Im besten Fall werden die Ergebnisse meiner Arbeit zu einer Teil-Sektion von Gedächtnisstrukturen, eine Freilegung der Vergangenheitsbildung und damit der Versuch den Elementen und Bildungsprozessen des Gedächtnisses auf die Spur zu kommen.

Grundlagen und Vorbemerkungen

Meistens erinnere ich mich, weil die anderen mich dazu antreiben, weil ihr Gedächtnis dem meinen zu Hilfe kommt, weil meines sich auf ihres stützt.

– Maurice Halbwachs

In seinem Aufsatz Das Soziale Gedächtnis, bezeichnet der Sozialpsychologe Harald Welzer die wissenschaftliche Untersuchung des sozialen Gedächtnisses als eine Suchbewegung: „eine Bewegung auf einem intermediären Bereich des Geschichtsbewusstseins zu, der sich im Englischen treffend mit doing history bezeichnen ließe, im Deutschen umständlich mit den absichtslosen Praktiken des Verfertigens und Vergegenwärtigens von Vergangenheit umschrieben werden muss“ (Welzer, 18). Mit dieser Hausarbeit möchte ich diese Suchbewegung unterstützen und folge damit einer implizit geäußerten Einladung Welzers: „Die Textur der Erinnerung scheint so komplex und zugleich so ephemer, dass sie Künstlern Schriftstellern und Literaturwissenschaftlern viel eher zugänglich scheint als [anderen] Wissenschaftlern“ (11).

Zunächst ist festzuhalten, dass der Begriff Gedächtnis nicht im neurobiologischen Sinne  (also als Begriff zur Beschreibung von Gehirnfunktionen und –kapazitäten) zu verstehen ist, sondern – wie eingangs mit Halbwachs’ Worten bereits angedeutet – im kultur- und medienwissenschaftlichen Sinne als ein durch soziale Interaktion bedingtes Phänomen. Dass nun das Gedächtnis ein Aspekt der Sozialität ist, machen auch Jan und Aleida Assmann direkt zu Beginn ihrer wissenschaftlichen Ausarbeitung Das Gestern im Heute mit folgender These deutlich: „Das Gedächtnis entsteht nicht nur in, sondern vor allem zwischen den Menschen […]. Wir erinnern uns an vieles in dem Maße, wie wir Anlässe finden, davon zu erzählen“ (Assmann 1994, 114).

Auch das Verständnis von Kultur als Voraussetzung für das Zustandekommen von Gedächtnis beschreiben die Assmanns: „Kultur wird in diesem Sinne verstanden als der historisch veränderliche Zusammenhang von Kommunikation, Gedächtnis und Medien.“ Kultur wiederum erfüllt zwei Aufgaben in unterschiedlichen zeitlichen Dimensionen. Um Wissen speichern zu können, setzt Kultur zum einen voraus, dass ihre Akteure einen „gemeinsamen Lebenshorizont“ haben, also in einer zeitlich synchronen Ordnung leben. Die andere Aufgabe der Kultur ist, dem Akteur den Eintritt in eine diachrone zeitliche Einordnung mittels des reproduzierenden Gedächtnisses zu ermöglichen. Sowohl die Assmanns als auch Halbwachs verstehen dieses „kulturelle Gedächtnis“ nicht als einen Speicher der Vergangenheit, sondern als einen Ort der Neu- und Rekonstruktion von Erinnerungen in Anpassung an wechselnde Bezugsrahmen (kontextuelle Bedingungen sozialer Natur, z.B. die unterschiedlichen Erinnerungen an die Angriffe auf das World Trade Center (WTC)).[1] Demnach ist das kulturelle Gedächtnis ein instabiles, nicht-vererbbares Gut das sich aufgrund seiner Sozialität Veränderungen nicht entziehen kann, sondern vielmehr ein fragiles Geflecht welches sich auf „eigentümliche Bestandteile an Widergebrauchs-Texten, Bildern und Riten […], in deren „Pflege“ [die Gesellschaft einer Epoche] ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise über die Vergangenheit, auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart stützt“ (Assmann 1988, 9).

Mit dem Vorwurf dieses instabile Gebilde verändern zu wollen und damit Einfluss auf die Erinnerungspraxis von Individuen und sozialen Gruppen zu nehmen, sind die Medien seit jeher konfrontiert worden. Ob dieser Vorwurf auch, oder gerade für den medialen Umgang mit der Katastrophe des 11. September gilt, oder ob es sich bei der Masse an visuellem Material um eine „Stütze“ zur Bewältigung des Traumas handelt, bleibt abzuwarten. „Fotos und in noch höherem Maße Filme […] können für unsere Gegenwart, die das Visuelle so außerordentlich privilegiert, als das Medium von Vergangenheitsvermittlung gelten“ (Welzer 17). Natürlich ist es mir nicht möglich die schier endlose Fülle an Materialien und Bilddaten zum 11. September zu berücksichtigen, deshalb werde ich mich in meiner Analyse auf Michael Moores Dokumentarfilm Fahrenheit 9/11 konzentrieren.

Fahrenheit 9/11 ist ein Film der sowohl bewegte und unbewegte Bilder zu einem Dokument vereint und so als ein Beispiel für praktische Vergangenheitsbildung gelten kann. Doch während Welzer davon überzeugt zu sein scheint, dass der Film als Massenmedium Vergangenheit allenfalls nicht-intentional, also „absichtslos“ gestaltet, bin ich der Meinung, dass ein gewisses Maß an Skepsis und der damit verbundenen Distanz einen „weiteren“ Blick auf das Werk in seiner ganzen Konsequenz erlaubt.

Es ist nicht die bloße Aneinanderreihung vermeintlicher „Beweisstücke“, die den Zuschauer von der Richtigkeit der geschilderten Sachverhalte überzeugt. Moore erzählt (und lässt erzählen) seine Sicht der Dinge von einem Standpunkt der jenseits des Erfahrungshorizontes des einzelnen Zuschauers liegt. Gleich dem “external focalizer“ Genettes, ist Moore zu jedem Zeitpunkt in der Lage zeitliche Ordnungen zu durchbrechen, Bilder aus ihrem Kontext zu reißen und in einen neuen Kontext einzupassen. Den Zuschauer begleitet Moore, wenn er nicht zu sehen ist, als die omnipräsente Stimme aus dem Off. Sämtliche Bildmaterialien werden von Moore zynisch kommentiert, vernetzt und so neu u.o. zusätzlich mit Bedeutung versehen. Die Stimme Moores schwebt, wie es der Begriff des “external focalizers“ nahe legt, über allem visuellen, und so deifiziert sich Moore selbst zur höchsten Instanz seiner eigenen Wirklichkeit. Die narrativen Strukturen des Filmes erinnern zu jeder Zeit an die Ermittlungstechniken John Andertons (Tom Cruise) in Spielbergs Science-Fiction-Thriller Minority Report. Wie Anderton, der – einem Dirigenten gleich – an einem überdimensionierten Bildschirm präkognitive Daten und Bilder ordnet bis sie einen Blick auf Kommendes erlauben, so ist auch Moore (wenn auch weniger elegant) in der Lage seine Bilder so anzuordnen, dass sie über die Rekonstruktion einer Vergangenheit ein Bild der nahen Zukunft entwerfen oder wenigstens suggerieren. Dabei ist die Technik der Montage das Handwerkszeug Moores.

 Kapitel 1: Die Endmontage der Erinnerung

Erinnerung ist ein fragiler Zustand des Bewusstseins der auch als videographierter Bilderbogen nicht Evidenz sans phrase produziert.

– Gertrud Koch

Moores Einsatz von Montagetechniken ist das Mittel mit dem er, innerhalb seines filmischen Rahmens, Vergangenheit rekonstruiert. Dabei ist auffällig, dass gerade die Montage eine Filmtechnik ist, deren narrative Struktur von vornherein das Ziel verfolgt eine neue Realität zu schaffen (Monaco 430). Die  Montage ist der expressionistische Versuch das Publikum zu lenken und Moore bedient sich ihrer um seine eigene Version der Wahrheit rund um den 11. September zu kommunizieren. 2004 war Fahrenheit 9/11 nicht nur eine zynische Aufarbeitung der Hintergründe des 11. September, sondern auch der Versuch „den amtierenden Präsidenten aus dem Weißen Haus zu treiben. Das hat Michael Moore immer wieder vor dem Start von Fahrenheit 9/11 erklärt […].“ (Süddeutsche).

James Monaco beschreibt die Montage, als „ Methode, die die psychologische Führung des Zuschauers kontrolliert. In dieser Hinsicht ist die Montage […] ganz einfach expressionistisch, das heißt hauptsächlich damit beschäftigt, wie der Filmemacher den Zuschauer beeinflussen kann“ (429). Es ist also das erklärte Ziel des montierten Films, Kontrolle über das Bild zu gewinnen, um die einzelnen Segmente zu einer kohärenten Repräsentation und einem kohärenten Narrativ über das Vergangene und über sich selbst zu verschmelzen (Koch 124). In Fahrenheit 9/11 stattet die Montage Michael Moore mit einer geradezu totalitären Machtfülle aus. Kohärenz findet nicht in Abstimmung mit dem Publikum statt, indem z.B. Rückschlüsse nicht vorgefertigt serviert, sondern zur eigenen Überprüfung gestellt werden.  Sie existiert vielmehr als ein exklusiver Kosmos der nur über die Veräußerung und Verortung des Selbst in den „Moore’schen-Kosmos“ hinein erreicht wird. Aug’ in Aug’ mit dem allwissenden Erzähler Moore muss und darf (auf dieses „darf“ komme ich noch näher zu sprechen) der Zuschauer sich selbst für unmündig erklären und wird, wenn nicht Moore selbst, so doch der überwältigenden Fülle an Beweisen für die gigantische Verschwörung rund um den 11. September Folge leisten. Im Film wird dieser Versuch der Vereinnahmung des Publikums besonders deutlich, wenn George W. Bush im Leseunterricht einer Grundschulklasse sitzend, über die just geschehenen Anschläge auf das WTC in Kenntnis gesetzt wird.

[US-Präsident Bush sitzt in einem Klassenzimmer. Im Hintergrund, direkt neben seinem Kopf, befindet sich eine kleine Tafel, darauf steht: „Reading Makes A Country Great!“. Moores Stimme klingt aus dem Off]

Moore: When the second plane hit the Tower, his Chief of Staff entered the classroom and told Mr. Bush: “The nation is under attack!” Not knowing what to do with no one telling him what to do and no Secret Service rushing in to take him to safety Mr. Bush just sat there and continued to read My Pet Goat with the children. [Im Bild erscheint eine digitale Zeitanzeige] Nearly seven Minutes passed with nobody doing anything. As Bush sat in that Florida classroom… was he wondering whether he should have shown up to work more often? Should he have held at least one meeting since he had taken office to discuss the thread of terrorism with his Head of Counter-Terrorism [Es erscheint ein Bild auf dem die besagte Person abgebildet ist] or maybe Mr. Bush was wondering why he had cut terrorism funding from the FBI [Eingeblendet wird ein offizielles Dokument auf dem entscheidende Stellen mit gelbem Textmarker unterstrichen wurden] […]. (Fahrenheit 9/11)

Die nächsten 10 Minuten des Filmes ist Moore damit beschäftigt weitere Fragen dieser Art zu stellen. Immer wieder werden dabei Bilder von Beweismaterialien und kurze Videoclips im Wechsel mit dem Präsidenten im Klassenzimmer gezeigt. Gegen Ende der Sequenz ändert Moore seine Frageperspektive. Der Kopf des Präsidenten nimmt jetzt das ganze Bild ein. Die Tafel im Hintergrund, die als eine Anspielung auf die viel zitierten Mängel der präsidentiellen Sprachkenntnisse gelesen werden kann, verschwindet am Bildrand und auf einmal befindet sich der Zuschauer im Kopf des Präsidenten. Moore wird vom “external focalizer“ zum “internal focalizer“ und offenbart dem Publikum Bushs eher einfältige Gedankenspiele: “I’ve been hanging out with the wrong crowd. Which one of them screwed me? Was it the guy my Daddy’s friends delivered a lot of weapons to?“. Der Präsident und seine Regierung werden als verantwortungslose Stümper inszeniert und bloßgestellt. Doch damit die Inszenierung der „wahren“ Geschichte des 11. September auch die gewünschten Früchte trägt – die Vertreibung des Präsidenten aus dem weißen Haus –  muss Historie umgedeutet, verbogen und neu geschrieben/erzählt werden. Moore muss, will er die individuellen Erinnerungen seines Publikums de- bzw. rekonstruieren und neu verknüpfen, den Zuschauer von seinem historischen Horizont trennen.

„Die historische Welt, ist gleich einem Ozean in den alle Teilgeschichten einmünden. […] Man kann die Totalität der vergangenen Ereignisse nur unter der Vorraussetzung zu einem einzigen Bild zusammenstellen, dass man sie vom Gedächtnis jener Gruppen löst, die sie in Erinnerung behielten.“ (Halbwachs 72)

Michael Moore gelingen sowohl Neu-Erzählung, als auch Verknüpfung im direkten Kontakt mit dem Zuschauer. Dieser mag zwar in einer Gruppe rezipieren, doch sind die Eindrücke zunächst individuell und direkt. Der Zuschauer sieht und begreift als Individuum und zunächst nicht als Bestandteil eines reflektierenden Kollektivs. Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass der „einsam“ rezipierende Zuschauer mitsamt seinem individuellen Gedächtnis für Moore erreichbar wird. Dieses individuelle Gedächtnis aber ist relativ zugangsoffen, flüchtig und labil: „Manche Erinnerungen ändern sich im Laufe der Zeit und mit der Veränderung der Person und ihrer Lebensumstände, andere verblassen und gehen ganz verloren“ (A. Assmann 118). Die Konfrontation des Zuschauers mit einer Reihe von „schlagenden Argumenten“ ist so in zweierlei Hinsicht wirkmächtig: Sie trennt den Zuschauer von seiner tendenziell „falschen“ bzw. „verfälschten“ Sichtweise der Ereignisse und betreibt zugleich dessen Devestitur. In der Auseinandersetzung mit dem Bild und Tonmaterial in Fahrenheit 9/11 wird der Zuschauer von der Unverlässlichkeit seines Gedächtnisses überzeugt (zwischen den Anschlägen auf das WTC und dem Start des Films liegen mittlerweile 3 Jahre), seiner offensichtlich fehlgeleiteten Mündigkeit enthoben und in die Nachfolge Moore’s hinein argumentiert.

An vielen Stellen des Filmes lassen Moores Intonation und Wortwahl den Eindruck entstehen, er spräche nicht mit volljährigen, selbstständig denkenden Erwachsenen, sondern mit Kindern die er für naiv, nicht selten für ignorant hält. Immer wieder schwingen in Moores Stimme Seufzer des Unwillens mit und es scheint er könne angesichts der Unbelehrbarkeit seiner amerikanischen Mitbürger nur mitleidig mit dem Kopf schütteln. Die Herstellung einer Lehrer Schüler-Hierarchie zwischen Moore und seinem Publikum mag dazu beitragen, der Botschaft Moores zusätzliche Autorität zu verleihen.

Überzeugt von der Wahrheit seiner Wahrheit – ein Anspruch den die Totalität zwangsläufig an sich selbst haben muss: „It turns out… none of this was a dream, it’s what really happened!“– verschafft sich Moore legitimierten Zugang zur Vergangenheit, um sie sodann zu verändern. Gleich zu Beginn seiner Dokumentation stellt Moore fest, dass die Dinge die das Publikum über die größeren Zusammenhänge der Anschläge auf das WTC zu wissen meint, unvollständig und durch Medien generiert sind.         

               CNN: CNN announces that we call Florida in the Al Gore column.

Moore: Then something called the Fox News Channel called the election… in favor of the other guy.

   Fox News: Fox News now projects George W. Bush the winner in Florida…and thus it appears the winner of the presidency of the United States.

                Moore: All of a sudden, the other networks said: „Hey, if Fox said it, it must be true.“

   CNN / Fox News etc.:All of us at the networks madea mistake…and projected Florida in the Al Gore column. It was our mistake.

   Moore: What most people don’t know is that the man in charge… of the decision desk at Fox that night… the man who called it for Bush… was none other than Bush’s first cousin John Ellis. (Fahrenheit 9/11 introduction sequence)

Auch wenn Moore in seiner Dokumentation nicht so weit geht die Darstellung der Hintergründe des 11. September in den Medien – in diesem Fall die US-Präsidentschaftswahlen des Jahres 2000 – als eine staatlich gelenkte Verzerrung der Tatsachen zu bezeichnen, so stehen Begriffe wie „Propaganda“, „Verschleierung“, „Verschwörung“ und „Fälschung“ doch die ganze Zeit über unausgesprochen im Raum. Die Rolle der Medien als Wahrheit generierendes und manipulierendes Element ist für Moore aber nicht nur Ziel entrüsteter Kritik, sondern gleichzeitig auch die Rechtfertigung und der Ausgangspunkt für seine Neu-Interpretation der Ereignisse. Davon ausgehend, dass „die Rekonstruktion der Vergangenheit [durch Medien] immer nur näherungsweise geschehen kann, wird sie es umso mehr sein, je mehr wir geschriebene oder mündliche Zeugnisse besitzen…. Aber es handelt sich in jedem Falle nur um eine Rekonstruktion“ (Halbwachs 132-133).

Moore entlarvt staatliche und unabhängige Berichterstattung als eine unvollständige Rekonstruktion von Vergangenem, die sich der Wahrheit bestenfalls nähert, sie aber nicht darzustellen vermag oder möchte. Beispielhaft dafür sind die Ausführungen des ehemaligen US-Verteidigungsministers Donald Rumsfeld in Fahrenheit 9/11. Während einer Pressekonferenz lobt dieser die Menschlichkeit der amerikanischen Kriegsführung, synchron dazu sind die Bilder ziviler Opfer (Kinder und Frauen im Besonderen) zu sehen. In der intermedialen Gegenüberstellung von zwei oder mehr Medien – in diesem Falle ist der O-Ton Rumsfelds auf die schockierenden Bilder unschuldiger Opfer montiert – führt dem Publikum immer wieder vor Augen, dass  Berichterstattung immer gefiltert und generiert ist und Vergangenheit bzw. Wahrheit nur bedingt dazustellen vermag. Moore führt damit die Aussage Kochs, dass das Visuelle zur Metapher des Wirklichen geworden ist, ad absurdum. Die Montage von Rumsfelds Äußerungen auf die Bilder der verwundeten Kinder und Frauen ist aber nicht als simpler Widerspruch zu Koch’s Feststellung zu werten, sondern richtet sich darüber hinaus direkt an den Zuschauer, den er indirekt zur Reflektion seriös gewandeter Berichterstattung auffordert. Nur am Rande sei hier erwähnt, dass mit dieser Aufforderung das Dilemma Moores, auch dessen eigene Darstellungen zu hinterfragen und als eine Lesart der Ereignisse unter vielen zu verstehen, deutlich zutage tritt und so dessen totalitären Anspruch auf Wahrheit konterkariert. Die ursprüngliche Aufnahme A und die dazu montierte Aufnahme B bilden eine völlig neue Idee C,  deren Ziel es ist eine „neue Realität zu schaffen und nicht die Erzählung, die alte Wirklichkeit der Erfahrung zu unterstützen“ (Monaco 430-432).

Das „Doku-Format“ Fahrenheit 9/11 stellt nicht nur den aktuellen Bezugsrahmen her, der die Erinnerung erst möglich macht, es beinhaltet zudem eine Vielzahl von Symbolen und Zeichen (in Form von historischem und hochaktuellem Bildmaterial), dass den Riss zwischen der „vagen [generierten] Erinnerung“ und den real erlebten Eindrücken in der Konfrontation mit dem Material sowohl schließt als auch vergrößert. Der Zusammenschluss zwischen der „vagen Erinnerung“ (Assmanns sprechen hier synonym vom „Funktionsgedächtnis“) und den latenten Eindrücken der Vergangenheit („Speichergedächtnis“) wird durch das Bildmaterial erst möglich und der neue Kontext in den Moore seine Beweismaterialien „hineinmontiert“, entfremdet den Zuschauer von seinen Erinnerungen. Das Wissen welches er zu haben meint wird von einem geradezu erdrückenden „Gegenwissen“ (Idee C) in Frage gestellt. Damit steht Fahrenheit 9/11 in  Opposition zu staatlichem „Erinnerungs-Management“.

Der große Riss

 Moore geht mit seinen Montagen soweit, die nationale Berichterstattung (von unabhängiger und staatlicher Seite) implizit als lückenhaft abzutun und damit der Verbreitung bzw. der gezielten Lancierung von Unwahrheiten zu bezichtigen. Diese Brüche und Risse in der Vollständigkeit von Informationen sind für Moore die Chance, mittels Einbettung neuer Materialien in den wohlbekannten Kontext oder umgekehrt, mit seiner eigenen Wahrheit zu kitten und neu auszustopfen. In Fahrenheit 9/11 wird einer dieser Risse auch visuell dargestellt:

Das Intro, die chronologische Nacherzählung der Ereignisse nach den Präsidentschaftswahlen im Jahr 2000, ist vorbei. Das bunte Treiben vieler, hintereinander montierter, bunter Filmschnipsel ebenfalls beendet. Die erste Bestandsaufnahme Moores endet im September des Jahres 2001. Das Bild wird schwarz. Melancholisches Gitarrenspiel ersetzt die euphorischen Dixieklänge. Der Zuschauer erahnt was er jetzt gleich zu sehen bekommt. Doch das allseits bekannte Bildmaterial der Anschläge auf das WTC erscheint nicht. Stattdessen Maschinendröhnen in der Ferne. Die Maschine kommt näher, dann der Einschlag, Schreie.

Es ist in vielerlei Hinsicht ein interessanter Moment, wenn Moore den Film ins Schwarz fallen lässt. Und er dokumentiert eindeutig, dass Moore die Bilder, die sich hinter dieser Schwärze verbergen, nicht für wahr genug hält um sie zu zeigen. Dieser Moment der Schwärze ist die Darstellung Ignatieffs „nihilistischer Apokalypse“, oder wie Thomas Friedmann es nennt: „the hole in the fabric of civilization“ (Friedmann 212). Diese Auflösung des bildhaften Traumas schafft einen schier grenzenlosen Raum/Riss für Moores Spekulationen und Interpretationen.

Moore trennt den Ton und die Lautstärke der Tragödie nicht von den dazugehörigen Bildern, sondern von der öffentlichen Meinung, die mit diesen Bildern verbunden ist. Denn es ist nicht die Klärung der Tragödie, sondern die Enthüllung der Verschwörung dahinter, die Moore mit seinem Film aufdecken will. Die Schwärze wird an diesem Punkt, auch für den Zyniker Moore, zu dem Synonym für die Suche nach Worten, um das zu beschreiben was nicht beschrieben werden kann. „Everything everyone experienced and felt – the gravity, the enormity, the loss, the smell of smoke, the energy of the cleanup activity – none of this can be shown. None of this is even remotely visible in pictures” (Hirsch 77).

Der Bildschirm bleibt schwarz und trennt so die visuelle Erinnerung (als Metapher des Wirklichen) vom individuellen Gedächtnis des „einsamen“ Zuschauers. Mit den Bildern fallen auch Wahrheit, Erinnerung und Gedächtnis in ungewisse Schwärze. Das „Was?“, das „Wie“ und das „Warum?“ werden nach diesem „Film-Riss“ neu gestellt und in der Folge nur zu gern von Moore beantwortet.

2: Opposition Moore und der Kampf um Erlösung

  In less than two year we went from thr fall of the twin towers and the attack on the Pentagonto the invasion of Iraq, a process marked by propagandist compression and manufactured consent so audacious as to seem unbelievable, except that it happened.

– David Simpson

Mit der Schwärze auf dem Bildschirm und dem Sturz des Bildes, bzw. der vermeintlichen Wahrheit über den 11. September, in die Amnesie geht auch die Klage gegen ein mediengeneriertes „Erinnerungs-Management“ einher. Die mediale Antwort auf die Frage nach den Ursachen der Attentate wird grundsätzlich in Frage gestellt. Moore argumentiert in seinem Film, dass der Schock, das Trauma und die Angst vor weiteren Attentaten von der Bush-Administration geschürt und dazu genutzt wurden in einen Krieg um Ressourcen gegen den Irak zu ziehen. Die Erinnerung Amerikas an die traumatischen Ereignisse des 11. September ist damit Freibrief und zugleich Rückversicherung für sämtliche politischen und militärischen Interventionen.

„The everyday assumptions about the neatness of rhetorically declared oppositions, them [the Iraqi people] and us [western civilization], create a climate for the blatant political manipulation of binaries. […] The passage from one entity to an unrelated other – from Osama to Saddam – under the guise of “enemy” follows a traditional logic to scapegoating at the service of a ruthlessly presentist political opportunism (Simpson 7).

In Fahrenheit 9/11 spricht Moore von einem Krieg politischer Führung gegen sich selbst: „[…] So the war against terror can be deciphered as the war of the state against itself” (Simpson 5). Diesen autoagressiven Krieg der USA gegen sich selbst illustriert Moore in seinem Film folgendermaßen:

Moore: With the war in Afghanistan over and bin Laden forgotten…the war-president had a new target: The American people.

[verschiedene Nachrichtensendungen sind nun ausschnittsweise und in schneller Abfolge zu sehen]

CNN: We’ve got an unusual terror warning from the feds to tell you about.

Fox News: Fox News has obtained an FBI bulletin…that warns terrorists could use

pen guns, like in James Bond…filled with poison.- Good evening.

Newscast: America is on high alert tonight, just four days before Christmas.A possible terror threat. As bad as or worse than 9l11.

[Das Bild zeigt amerikanische Bürger die Weihnachtseinkäufe tätigen. Moores Stimme aus dem Off]

Moore: But where? How? There’s nothing specific to report.

Fox News: Be on the lookout for model airplanes packed with explosives.

Newscast: The FBI is warning ferries may be considered particularly at risk…for hijacking.

[Moore im Interview mit einem seiner Experten]

Moore: Fear works.

Experte: Fear does work, yes. You can make people do anything, if they’re afraid.

Moore: And how do you make them afraid?

Expert: Well, you make them afraid by creating an aura of endless threat.

Die Erinnerung an den 11. September und dazu die omnipräsenz der Bilder sind immer wieder der Ausgangspunkt für die ständige Erneuerung der traumatischen Erinnerung. Nach Meinung Moores wird der 11. September von den Medien als Referenz der Erneuerung inszeniert. Dieser Umgang mit dem Ereignis hat die Verankerung der ständigen Bedrohung durch mediale Omnipräsenz in der individuellen Erinnerung zum Ziel.  Aleida Assmann spricht in diesem Zusammenhang von einer Gefahr der Verfestigung:

„Die Frage wird sein, welche Formen der Stabilisierung von Erinnerung gefunden werden können, die nicht zugleich zu zu ihrer Verfestigung und Erstarrung führen. […] Es wir besonders auf Verfahren ankommen, die die Erinnerung immer wieder dem Sog der Verfestigung und Stereotypisierung entziehen. Die [gesunde] Stabilität der Erinnerung wird also von ihrer Fähigkeit zu Erneuerung abhängen“ (A. Assmann 120).

Wie schon im vorangegangenen Kapitel beschrieben, kann man Moore die Fähigkeit zu dieser Erneuerung der Erinnerung nicht absprechen. „Der große Riss“ in Fahrenheit 9/11 entzieht das individuelle Gedächtnis – und damit in letzter Konsequenz auch das kollektive Gedächtnis als die Summe der kommunikativen Aktivitäten der Individuen – dem Sog der Verfestigung und Stereotypisierung.

Doch mit der Darstellung des Krieges des Staates gegen sich selbst passiert darüber hinaus noch etwas anderes: Moore nimmt dem Zuschauer seine Last der Verantwortung für die Anschläge des 11. September. Die Anschläge auf das WTC richteten sich nicht allein gegen die außenpolitische Rolle der USA im Nahen Osten, sondern auch gegen die – in den Augen der Terroristen – verkommene, seelenlose (Konsum-) Gesellschaft als solche: „ […] das brutale war die Erkenntnis, das dort absichtlich jegliche Struktur zivilen [und „zivilisierten“] Lebens, die zivile Infrastruktur zerstört wurde“ (Steinweg 5). Indem Moore die  Schuld an den Anschlägen an die Bush-Administration weitergibt, entlastet er den Zuschauer. Der Filmemacher wird zum Befreier und sein Film zur messianischen Botschaft. So bewahrt Moore wenigstens kleine Teile eines puritanischen Selbstverständnisses, dessen alltagstheoretische Binsenweisheiten ( e.g. „good things happen to good people, bad things to bad people“) ein solches Ereignis zwangsläufig erschüttert haben muss.

Das neue Feindbild „Mr. Bush“ schafft diesen Verantwortungstransfer. Es sind nicht mehr „deine und „meine“ Lebensentwürfe die den Zorn der Terroristen erregten, vielmehr waren es die Ignoranz, das Unvermögen und die Geldgier einzelner, welche die Anschläge auf das WTC auslösten. Das auch das Pentagon Ziel der Angriffe war, bestätigt diese Botschaft nur: Es ging bei diesem Racheakt weder um „Dich“ noch um „Mich“, sondern um etwas das jenseits unseres Horizontes liegt und nichts mit uns zu tun hat. Vor diesem Hintergrund ist Fahrenheit 9/11 nicht nur Opposition gegen staatliche Generierung von Erinnerung, sondern auch Evangelium (frohe Botschaft) für die geschundene amerikanische Seele.

Mit diesem Ansatz eng verknüpft ist die Vermutung das Moore hier Erinnerung nicht als die prozesshafte Aufarbeitung individueller Traumata versteht, sondern gezielt eine Art der Erinnerung propagiert die dem Vergessen nahe kommt.

Es ist die Erinnerung als Zerstreuung. [Es] wird eine neue Art des durchaus legitimen Voyeurismus angesprochen, in dem sich eine übermüdete Gesellschaft ausruht. […] Mit Erinnerung hat das wenig zu tun. Eher zeigt sich hier das eigentümliche Phänomen einer unendlichen Gegenwart, die sowohl Vergangenheit als auch Zukunft auf das ewige Jetzt kulturellen Konsums schrumpfen lässt. (Osten 2)

Tatsächlich ist es so, dass das Medium Film im Allgemeinen und die Montage im Besonderen (vorrangig) Zerstreuung, im Sinne von Unterhaltung zum Ziel haben. Die Machart von  Fahrenheit 9/11 – schnelle Schnitte, humorvoll zynische Kommentare und Filmmaterial das in seinem neuen Kontext einer gewissen Komik nicht entbehrt – verstärkt diesen Eindruck.

Schlussbemerkungen

Michael Moore kombiniert die ursprünglichen Aufnahmen A*X und mit den Aufnahmen B*X und bildet dabei eine völlig neue Idee C,  deren Ziel es ist eine „neue Realität zu schaffen und nicht die Erzählung, die alte Wirklichkeit der Erfahrung zu unterstützen“ (Monaco 430-432). Fahrenheit 9/11 ist diese Idee C.

Das „Doku-Format“ Fahrenheit 9/11 stellt nicht nur den aktuellen Bezugsrahmen her, der die Erinnerung erst möglich macht, es beinhaltet zudem eine Vielzahl von Symbolen und Zeichen (in Form von historischem und hochaktuellem Bildmaterial), dass den Riss zwischen der „vagen [generierten] Erinnerung“ und den real erlebten Eindrücken in der Konfrontation mit dem Material sowohl schließt als auch vergrößert. Der Zusammenschluss zwischen der „vagen Erinnerung“ (Assmanns sprechen hier synonym vom „Funktionsgedächtnis“) und den latenten Eindrücken der Vergangenheit („Speichergedächtnis“) wird durch das Bildmaterial erst möglich und der neue Kontext, in den Moore seine Beweismaterialien „hineinmontiert“, entfremdet den Zuschauer von seinen Erinnerungen. Das Wissen, welches er zu haben meint, wird von einem geradezu erdrückenden „Gegenwissen“ (Idee C) in Frage gestellt. Damit steht Fahrenheit 9/11 in  Opposition zu staatlichem „Erinnerungs-Management“.

Jenny Edkins sieht den 11. September zudem als den Moment der Kollision zwischen dem traumatischen Augenblick und den aktuellen Interessen offizieller Kräfte. […] trauma time collided with the time of the state, the time of capitalism and the time of routine. [producing a] curios unknown time, a time with no end in sight. […] the state or whatever form of power is replacing it, has taken charge of trauma time“ (Simpson 13). Vor diesem Hintergrund kommt Fahrenheit 9/11 auch die Aufgabe zu, nicht nur Opposition gegen offiziellen Umgang mit Erinnerung, Wahrheit, Realität und den damit verknüpften Austausch von Informationen zu machen, sondern sich darüber hinaus verantwortungsvoll mit dem Trauma bzw. mit den Traumatisierten auseinanderzusetzen.  Sie einfach nur von ihrer mittelbaren Verantwortung für die Ereignisse des 11. September zu entheben kann nicht genug sein.

Zu Beginn stellt Fahrenheit 9/11 die Frage, ob die Erinnerungen seines Publikums wahr sind. Der schwarze Bildschirm versinnbildlicht diese Frage und beantwortet sie nur Sekunden später mit einem klaren „Nein“. Nicht nur in der Interaktion mit dem Publikum, sondern auch während der Interviews entsteht immer wieder der Eindruck, dass Moore als Fragesteller vor allem suggestiv arbeitet und seinem Gegenüber (sei es Publikum oder Interviewpartner) wenig bis gar keinen Raum zur eigenen Interpretation bestimmter Sachverhalte lässt. Im Grunde wirkt Moores Kommunikationsschema genauso demagogisch wie die (eventuell staatlich) gelenkte mediale Aufbereitung der Ereignisse des 11. September, die er in seinem Film so vehement kritisiert.

Further reading:

Day Three Hundred Fifty Six

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